HOME News Classroom Community Publications Search

Lettere A Colori: Descrizioni di dipinti nella corrispondenza di Dante Gabriel Rossetti

Federica Mazzara, University College London

Nota del Curatore

Le descrizioni contenute nelle lettere qui riportate rappresentano solo una selezione tra quelle presenti nelle numerose missive che Dante Gabriel Rossetti scrisse fino a pochi giorni prima di morire.

La traduzione italiana ha cercato di rispettare un criterio di trasposizione “fedele” almeno rispetto alle particolarità stilistiche e linguistiche del poeta artista, il quale, nella fattispecie, adotta diversi registri e costrutti a volte particolarmente complessi, determinati da una scrittura privata e adattata al destinatario della corrispondenza. Gli originali delle lettere sono stati consultati alla British Library sulla recentissima e accuratissima versione della raccolta curata da William Fredeman (The Correspondence of Dante Gabriel Rossetti, Cambridge, DS Brewer, 2002-, 7 vol 1.) É stata rispettata, dunque, la datazione, l'ordine e la punteggiatura di questa versione.

Le immagini poste assieme a ciascuna descrizione rappresentano i loro corrispettivi visuali; vi sono casi in cui queste non equivalgono – anche se solo per piccoli dettagli – e la ragione è data dal fatto che la lettera veniva spesso scritta prima ancora che il dipinto fosse completato.

Quasi tutte le lettere qui riportate fanno riferimento ai dipinti dello stesso Rossetti, tranne in due casi, Concerto Campestre che descrive il quadro di Giorgione e Il matrimonio mistico di Santa Caterina che descrive quello di Hans Memling. In appendice sono presenti altre due casi di ekphraseis che, anche se non contenuti nelle lettere, testimoniano in modo esemplare l'approccio descrittivo di Rossetti alle immagini: la prima è relativa all'acquerello Il ritorno di Tibullo da Delia (18), testo ritrovato probabilmente tra i suoi notebooks — oggi parte della raccolta delle opere curata dal fratello e pubblicata nel 1911 (Rossetti, D.G., The Works of Dante Gabriel Rossetti, a cura di William Michael Rossetti, London, Ellis, 1911) — la seconda si riferisce al quadro ed è contenuta nella rivista The Atheneum del 1879.

I sonetti che Rossetti allega spesso alle lettere, e di cui qui si cita il caso de Il concerto campestre, La Bella Mano e Proserpine, sono stati trascritti nella lingua in cui Rossetti li compose: in inglese nel primo caso e in inglese e italiano nel secondo. Una traduzione italiana del sonetto per Il concerto campestre (che Rossetti pubblicherà col titolo di For a Venetian Pastoral (in the Louvre) è riportata in nota per facilitarne la comprensione al lettore italiano.

L’ordine di presentazione segue quello cronologico delle lettere.

Lettere A Colori: Descrizioni di dipinti nella corrispondenza di Dante Gabriel Rossetti

Federica Mazzara, University College London

Premessa

"My brother was a rapid letter-writer, and on occasion a very prompt one, but not negligent or haphazard. He always wrote to the point, without amplification, or any effort after the major or minor graces of diction or rhetoric. […] As a correspondent he was straight-forward, pleasant, and noticeably free from any calculated self-display. “Disinvolto” would be the Italian word."

W.M. Rossetti@

L’idea di tradurre e raccogliere le descrizioni di dipinti – vere e proprie ekphraseis – che Dante Gabriel Rossetti (1828-1882) fece confluire nelle lettere inviate a parenti e amici, nasce dalla consapevolezza che la corrispondenza epistolare rappresentò per Rossetti il mezzo attraverso cui egli riuscì ad esprimere e a rendere note le considerazioni più autentiche sulla propria estetica dell’arte, sulla genesi del suo processo compositivo e sulle sue fantasie più intime e riservate, permettendo di ricostruire alcuni fondamentali passaggi di un artista che fece dell’arte espressione di un’interiorità complessa.

Vissuto in piena epoca vittoriana, Rossetti s’impose all’attenzione del pubblico inglese, e non solo, per avere fondato a Londra nel 1848, assieme ai due giovani artisti Holman Hunt e John Everett Millais, un movimento artistico che chiamarono con provocazione, The Preraphaelite Brotherhood. Come lo stesso nome lascia implicitamente intendere, lo scopo estetico di questi artisti era quello di promuovere un’arte che riprendesse lo stile semplice e austero tipico dell’espressione pittorica “prima” di Raffaello, cioè dell’arte medievale, la stessa che nel secolo precedente aveva già infiammato i cuori del gruppo artistico tedesco dei Nazareni.

L’obiettivo polemico dei giovani Preraffaelliti era soprattutto l’affettata arte accademica promossa da Sir Joshua Reynolds, primo presidente della Royal Academy of Arts e autore dei Discourses on Art (1769-1790), opera intesa a promuovere il raggiungimento del bello artistico attraverso l’esercizio di grandi abilità tecniche. Nella produzione dei Preraffaelliti, di contro, l’ammirazione per l’arte medievale si tradusse in un’attenzione ossessiva al dettaglio e nella riproduzione quanto più fedele della natura, cui si accompagnò uno stile semplice e una predilezione per temi sociali e religiosi.

Fu proprio questo connubio estetico ad attirare l’attenzione del più influente critico d’arte del tempo John Ruskin, che non tardò a schierarsi dalla parte dei Preraffaelliti investendo su di loro la speranza della rinascita dell’arte. Attraverso una serie di lettere pubblicate sul Times, Ruskin ritenne di dover prendere le difese e farsi mentore di questo gruppo di giovani artisti:

Essi desiderano ritornare all'origine solamente riguardo a un singolo aspetto, vale a dire nella volontà di disegnare, per quanto dipende da loro, ciò che vedono, ovvero quelli che ritengono essere stati i dati reali della scena che desiderano rappresentare, senza riguardo per le regole convenzionali del fare pittorico. @

L’amicizia tra i Preraffaelliti e Ruskin, che di lì a poco si sarebbe venuta a creare, permise al movimento di affermarsi nel panorama artistico del tempo, anche se le aspettative dello storico dell’arte furono presto deluse, poiché una seconda fase del movimento, ancora una volta promossa da Rossetti – il cui realismo artistico, non era mai stato, in verità, rispettoso dei criteri ruskiani – cominciò ad imporsi già a partire dagli anni ‘50. In questa seconda fase, che possiamo definire “estetica” e che vide protagonisti anche William Morris, Edward Burne-Jones e Charles Algernon Swinburne, trovò espressione la vera tendenza artistica di Rossetti, caratterizzata da forti tratti sensuali misti ad un ascetismo estetico.

Un comune denominatore di tutta l’arte preraffaellita, della prima e della seconda fase, fu senza dubbio la matrice letteraria che la caratterizzò fortemente. La pittura, in altre parole, non era mai pensata come arte a sé, ma in aperto dialogo con quella poetica, di cui rappresentava una sorta di “traduzione visuale”@. Dante Gabriel Rossetti, nella fattispecie, fu l’unico tra i Preraffaelliti a praticare in modo costante entrambe le arti, godendo meritatamente del titolo di Doppelbegabung, come il suo più grande maestro, William Blake.

« prev

Lettere A Colori: Descrizioni di dipinti nella corrispondenza di Dante Gabriel Rossetti

Federica Mazzara, University College London

L’esigenza di ricorrere al mezzo poetico per esprimere le sue più intime emozioni e allo stesso tempo il desiderio di servirsi anche del mezzo visivo per dare a queste una dimensione figurativa, portò Rossetti a sperimentare una forma artistica che lo contraddistinse, etichettabile col termine di “opera doppia” (double work). Doppia era, infatti, la sua espressione da un lato verbale, dall’altro visuale. Si trattava per lo più di sonetti scritti per accompagnare “fisicamente” i suoi stessi dipinti, invadendo lo spazio della tela o i suoi margini, come la cornice che veniva, in tal modo, coinvolta spesso nella performance artistica prodotta dalla sua opera. In realtà la “doppia” natura della sua arte, capace di creare dei veri e propri iconotesti, si espresse anche attraverso forme meno evidenti di giustapposizione immagine/testo, se si considera che in quasi tutta la sua arte letteraria, il poeta non riuscì a fare a meno di referenti pittorici, propri e di altri artisti, a partire dai quali egli (de)scrisse e raccontò storie immaginarie. Si pensi al caso dei Sonnets for Pictures, sonetti scritti su ispirazione di quadri di Memling, Ingres, Giorgione, Mantenga, oltre che suoi. Allo stesso modo, le sue figurazioni pittoriche non furono quasi mai estranee alle narrazioni letterarie, di cui rappresentavano una sorta di drammatizzazione del “momento pregnante”. Valga per tutti l’esempio dei quadri ispirati alla Vita Nuova di Dante (The First Anniversary of the Death of Beatrice, The Salutation of Beatrice, Beata Beatrix) che, in una lettera a Charles Lyell, lo stesso Rossetti definì come «un’opera capace di offrire incredibili opportunità d’illustrazione pittorica» @.

La scelta di preferire una forma espressiva doppia, di rimanere dunque a metà fra le due arti fu la causa e la conseguenza di un frustrante percorso che portò Rossetti alla ricerca continua di una modalità espressiva che gli consentisse di far convivere le sue due passioni: il foglio e la tela, le due facce, in realtà , di una stessa rivelazione artistica.

In una lettera inviata a Gordon Hake il 21 aprile del 1870 (13) si legge:

Sono convinto di essere principalmente un poeta (entro i limiti delle mie facoltà) e che siano le mie tendenze poetiche a dare valore ai miei dipinti; solo perché la pittura, diversamente dalla poesia, è un mezzo di sostentamento, ho espresso la mia arte poetica principalmente in quella forma; […] molti dei miei dipinti sono solo un mezzo per guadagnarmi da vivere, mentre i miei versi, non avendo fini economici, sono rimasti incorrotti.@

Se da un lato è evidente che Rossetti avesse trovato nella pittura un mezzo di sostentamento, dall’altro è indubbio che dedicò comunque enorme passione e grandi energie a quest’arte, giungendo – soprattutto nella fase finale della sua carriera – ad una sublimazione visuale delle sue più intime emozioni, attraverso, ad esempio, la semplice e reiterata rappresentazione di ritratti di donne dagli sguardi malinconici e allo stesso tempo sensuali. La rispondenza che, soprattutto nella fase finale della sua carriera, Rossetti riuscì a creare tra la parola e l’immagine, è espressione di uno spirito artistico per il quale i due mondi, del visibile e del dicibile, non sono antagonisti bensì coesistenti in un comune orizzonte espressivo.

L’abilità intermediale gli consentì fino alla fine di sperimentare ogni tipo di compromesso tra le due arti, che si tradusse in opere affascinanti e ineguagliabili. Jerome McGann, autore di grandi intuizioni sull’opera di Rossetti, ritiene che lo scopo del Preraffaellita fosse quello di «esplorare, sviluppare e utilizzare quanto possibile le dicotomie res/verba, forma/contenuto e immagine/testo. Per Rossetti questo era un progetto perseguibile e perseguito nella misura in cui egli lavorava regolarmente in due regioni liminali: era un artista pittorico e un artista verbale, viveva dunque all’interno e attraverso due forme di linguaggio»@.

David Riede osserva come nel caso di Rossetti e della sua arte doppia non sia corretto, in realtà, parlare di relazione simbiotica fra i due mezzi, poiché egli oscillò sempre tra il principio secondo cui la poesia potesse interpretare la pittura, e quello secondo cui la pittura potesse illustrare la poesia. È certo che la posizione di Rossetti rispetto alle sister arts cambiò nel tempo, come dimostrano le revisioni ai suoi stessi Sonnets for Pictures, in cui si può notare, dice Riede, come nella versione corretta del 1881, la tendenza esplicativa della parola nei confronti dell’immagine sia più forte rispetto alla prima stesura, in cui il sonetto sembra ritrarsi di fronte al mistero ineffabile che si cela dietro il dipinto .@

La particolarità di questo scambio interartistico consiste però nel creare, attraverso l’allusione reciproca e spesso la giustapposizione, una sorta di “terza opera”, in cui, come dice McGann, «l’evento liminale determina la programmatica richiesta di una risposta più attenta: sia agli aspetti concettuali del dipinto, sia alle caratteristiche iconografiche del testo» @. Il destinatario dell’opera rossettiana è, infatti, stimolo essenziale e parte integrante della stessa genesi dell’opera. Per Rossetti è centrale il fatto che l’osservatore/lettore venga coinvolto nel mondo immaginario del dipinto e per far questo egli lo guida nell’interpretazione dello stesso, anche se a volte l’esasperato tentativo di esibire la propria ermeneutica finisce col disorientare la lettura autonoma del destinatario.

« prev

Lettere A Colori: Descrizioni di dipinti nella corrispondenza di Dante Gabriel Rossetti

Federica Mazzara, University College London

Non può stupire che un artista così interessato alla ricerca continua di forme di dialogo e omologia fra le due arti, avesse trovato nella pratica della descrizione un perfetto punto di convergenza fra le due ispirazioni.

La questione del double work of art@ nella produzione di Rossetti va considerata essenzialmente come esemplificazione alta dell’urgenza ecfrastica che caratterizzò buona parte della sua produzione poetica, sia che le due espressioni artistiche convivessero in un unico spazio creativo, sia che rappresentassero semplicemente l’una la metamorfizzazione dell’altra. Qualunque fosse la ragione celata dietro questa pratica intermediale, le opere doppie di Rossetti restano dei momenti unici di genialità artistica che pongono l’osservatore-lettore di fronte ad una sfida ogni volta nuova. Il ricettore può decidere di “leggere” i suoi dipinti attraverso le chiavi interpretative di Rossetti, i suoi messaggi verbali, oppure perdersi nei giochi interpretativi suggeriti dallo sguardo misterioso e penetrante delle muse rossettiane – giganti di sensualità.

La scritta dentro il dipinto o sulla cornice, il sonetto ispirato ad esso, e a volte inserito nella stessa tela, la lettera inviata all’amico o al familiare per descrivere il suo quadro, sono dei “rituali” ecfrastici – momenti di auto-consapevolezza artistica – che ossessionarono l’artista fino alla fine, quando, ad esempio, sul letto di morte scrisse all’amico:

Mercoledì, [5 aprile, 1882]

Mio caro Watts,
Avevo in qualche modo eliminato una coppia di sonetti che illustrano la Sfinge. Se dovessi usare il disegno introduci per favore i sonetti o scrivi almeno qualcosa che sembri spiegarlo.

Affettuosamente tuo,
D. G. Rossetti@

Quest’ultima volontà rappresenta la cifra della sua scrittura ecfrastica, di cui evidentemente Rossetti si serviva per chiarire e semplificare la ricezione delle sue opere visuali. Il timore che il messaggio del suo dipinto potesse essere filtrato dall’interpretazione dell’osservatore, fu lo stesso che portò Rossetti a costellare i suoi quadri di messaggi scritti – una sorta di giustificazione verbale delle sue intenzioni pittoriche – che probabilmente celavano la volontà di giustificarsi moralmente agli occhi di chi, soprattutto nella seconda fase della sua carriera, cominciò a vedere nei suoi quadri l’espressione di una mente perversa e immorale rispetto ai canoni della puritana epoca vittoriana. Oppure più semplicemente, come osserva Riede, Rossetti si serviva dei commenti verbali alle sue immagini per includere ciò che, per qualche ragione, non era riuscito ad inserire nel disegno o dipinto originale.

L’esperienza ecfrastica di Rossetti si espresse attraverso formule anche meno evidenti del sonetto o della lettera. L’uso di note d’accompagnamento ai suoi prodotti pittorici o di citazioni da opere letterarie sue o di altri artisti – con funzione a volte prosopopeica rispetto all’immagine – o ancora gli stessi titoli dei dipinti, e l’uso continuo e indiscriminato di apparati critici con funzione esplicativa che ritroviamo un po’ ovunque (dalla cornice alla predella, dal notebook al sonetto), testimoniano l’esigenza di Rossetti di ricorrere a rituali ecfrastici per denotare e integrare le immagini di riferimento.

Il sonetto, il testo in prosa, la parola furono per Rossetti strumenti di interpretazione e arricchimento della parte figurale della sua arte, ma anche mezzo per esorcizzare il potere dell’immagine di autodefinirsi al di là di qualsiasi interpretazione. È probabile, infatti, che tutta questa vocazione all’ekphrasis fosse dettata dal bisogno da parte dell’artista di controllare e addomesticare le immagini, spesso frutto di visioni indefinibili. La descrizione delle opere d’arte diventa così per Rossetti il mezzo attraverso cui assecondare la propria iconofilia e allo stesso tempo esorcizzare la propria iconofobia, in altre parole il luogo in cui far convergere quelle due opposte tendenze attraverso cui W.J.T. Mitchell definisce l’approccio descrittivo alle immagini: l’ékphrastic hope (speranza ecfrastica) e l’ékphrastic fear (paura ecfrastica)@.

Le lettere raccolte in questo volume rappresentano l’esempio più evidente di volontà di “controllo” delle immagini: la parola cerca con ogni mezzo di esplicitare il significato che l’artista vuole attribuirgli, a volte arricchendo altre volte limitando il senso esposto del dipinto. Questo atteggiamento tradisce una contraddizione di fondo che vede Rossetti da un lato sperimentare simbolismi pittorici al limite del comprensibile, dall’altro utilizzare il mezzo verbale per rendere queste stesse figurazioni ermetiche quanto più intelligibili, indebolendo così quella sospensione ermeneutica che una figurazione carica di simbolismo spesso determina.

L’esperienza descrittiva di Rossetti trova ante-litteram una perfetta corrispondenza nella teorizzazione sull’ekphrasis tipica del dibattito contemporaneo, che ha visto susseguirsi riflessioni più o meno innovative relative alla capacità della parola di presentificare verbalmente un’immagine, facendo appello all’enargeia, al criterio della vividezza, o alla volontà di rappresentare verbalmente una rappresentazione visuale per andare oltre i limiti comunemente imposti dal suo mezzo, la parola. Da Leo Spitzer a John Hagstrum, da Murray Krieger a James Heffernan, da Thomas Mitchell a John Hollander e a Philippe Hamon, fino ad arrivare alle più recenti teorie esposte da Tamar Yakobi@, l’ekphrasis è stata occasione teorica per accettare la sfida avanzata da Lessing, il quale nel suo Laokoon@ aveva sancito la differenza dei due media artistici senza possibilità di compromesso: la poesia è arte del tempo, racconta azioni, mentre la pittura e la scultura sono arti dello spazio, disegnano corpi.

« prev

Lettere A Colori: Descrizioni di dipinti nella corrispondenza di Dante Gabriel Rossetti

Federica Mazzara, University College London

Questa specificità dei mezzi ha rappresentato l’ostacolo teoretico, ma anche lo stimolo più grande per i teorici dell’ekphrasis, i quali hanno finito per identificare questo genere col problema della liminalità spazio-tempo, descrizione-narrazione, e per dirla con Krieger, segno naturale-segno arbitrario. L’ekphrasis rappresenta, in realtà, il punto d’incontro di questi aspetti dicotomici, o meglio la possibilità per le due arti di superare i limiti imposti dal proprio mezzo, nella fattispecie, alla scrittura di aspirare alla riproduzione di corpi, e alla pittura di godere della enargeia della parola.

Nella produzione di Rossetti l’espediente ecfrastico rappresenta una sorta di basso continuo: l’occhio poetico non si lascia sfuggire l’occasione di raccontare, animare e analizzare, a volte con lo scrupolo di uno storico dell’arte, le sue immagini, e quelle di altri artisti.

La corrispondenza ecfrastica rappresenta uno dei mezzi più utilizzati da Rossetti per esporre le sue ekphraseis; quelle presentate in questo volume ci permettono di assaporare pienamente l’abilità descrittiva dell’artista preraffaellita. Si tratta di dipinti verbali in cui l’“occhio della mente” è chiamato a costruire l’immagine evocata dalle parole, per le quali spesso descrivere, direbbe Barthes, «consiste precisamente nell’aggiungere al messaggio denotato un collegamento o un messaggio secondo, tratto da un codice che è la lingua […]; descrivere è cambiare struttura, è significare qualcosa di diverso da ciò che viene mostrato»@.

Una precisazione va subito fatta sull’uso del mezzo epistolare. Gérard Genette, cui si deve lo studio più importante delle forme paratestuali, nel suo studio dedicato ai “dintorni del testo”, dedica una certa attenzione anche all’importanza della forma epistolare, in quanto “epitesto privato”, ovvero elemento paratestuale in cui l’autore si rivolge ad un destinatario, un confidente privato e intimo che finisce per influenzare la stessa forma e contenuto della missiva.

Genette parla dell’importanza che una lettera riveste nell’interpretazione di un’opera dell’autore:

Nella misura […] in cui una lettera di uno scrittore concerne la sua opera, possiamo dire che essa esercita una funzione paratestuale sul suo destinatario primo, e in modo più distaccato, un semplice effetto paratestuale sul pubblico ultimo: l’autore ha un’idea precisa (particolare) di ciò che vuole dire sulla sua opera a un determinato corrispondente particolare, un messaggio che può al limite avere un valore o un significato solo per quest’ultimo; egli ha un’idea molto più vaga, e talvolta più noncurante, circa la pertinenza di questo messaggio per un pubblico futuro.@

« prev

Lettere A Colori: Descrizioni di dipinti nella corrispondenza di Dante Gabriel Rossetti

Federica Mazzara, University College London

La corrispondenza di un autore rappresenta per Genette come una specie di testimonianza sulla storia di ciascuna delle sue opere: « sulla sua genesi, sulla sua pubblicazione, sull’accoglienza del pubblico e della critica, e sull’opinione dell’autore in proposito, in tutte le tappe di questa storia.@ »

Niente di più vero nel caso di Rossetti, per il quale la comunicazione epistolare rappresentava una forma di appendice alla sua arte. La corrispondenza che quotidianamente Rossetti teneva con amici, amanti, parenti, artisti, committenti e collaboratori è dimostrata ampiamente dall’interesse che lo studioso William E. Fredeman, vi riservò, dedicando alla raccolta di queste lettere più di 15 anni e pianificando una pubblicazione in nove volumi, di cui finora hanno visto la luce soltanto i primi sette, iniziati a pubblicare solo dopo la sua morte avvenuta nel 1999 @.

Nell’introduzione ai primi due volumi, Fredeman tiene a precisare che, nel caso di Rossetti, le lettere sono un diretto sostituto di un diario personale, attraverso cui è possibile tracciare l’evoluzione degli eventi – dai più banali ai più importanti – che hanno caratterizzato la sua esperienza di uomo e di artista: le contrattazioni relative alla commissione e alla vendita delle sue opere pittoriche, le frustrazioni artistiche relative alla sua doppia versatilità, la revisione delle sue opere poetiche e di traduzione, le descrizioni dei suoi dipinti, l’allusione agli eventi tragici della sua vita, quali la morte della moglie o il tentato suicidio.

Fredeman definisce le lettere di Rossetti come:

[…] la cronaca dell’intera rete umana dalla quale dipendeva e con la quale condivideva la sua identità domestica, professionale e intima. Un testamento della sua personalità, della sua intelligenza, del suo talento e della sua erudizione. Le lettere registrano anche i suoi pregiudizi e le sue capacità critiche, i suoi giudizi fondati e infondati sulla letteratura e sull’arte, e sulla produzione dei suoi amici poeti e artisti. Inoltre, esse tracciano una storia, e un esteso commento, sulle sue attività artistiche e poetiche. […] ma soprattutto le lettere sono documenti di vita.@

Se da un lato, i sonetti per dipinti rappresentarono per Rossetti delle occasioni capaci a loro modo di generare un rituale ecfrastico @, caratterizzato il più delle volte da un processo di ri-codificazione dell’immagine, in cui è centrale la questione della riproduzione e ri-rappresentazione con un effetto quasi di mise en abyme che pone a confronto le abilità dei due mezzi espressivi @; dall’altro, le descrizioni contenute nelle sue lettere si presentano come veri e propri apparati critici volti ad interpretare, comprendere e decodificare le immagini.

Si tratta in tutti i casi qui riportati di ekphraseis mimetiche, poiché hanno per oggetto un’immagine reale @. Se accettiamo poi il suggerimento di Fredeman, secondo il quale Rossetti non scriveva le lettere per la posterità, le ekphraseis contenute in esse acquistano maggiore fascino, ovvero quello dell’intimità, della comunicazione privata, che rende ogni descrizione unica.

« prev

Lettere A Colori: Descrizioni di dipinti nella corrispondenza di Dante Gabriel Rossetti

Federica Mazzara, University College London

Le descrizioni qui raccolte rappresentano inoltre un momento di riflessione sul rapporto fra i personaggi che invadono le sue tele e il loro mondo psicologico, che è poi quello dello stesso artista. Le “ekphraseis epistolari” diventano, in altre parole, per Rossetti, momenti di autorappresentazione, di proiezione autobiografica, di esplicitazione del suo coinvolgimento nei soggetti pittorici.

Già ad una prima lettura di queste lettere, ci si accorgerà della ricorrenza di alcune tecniche ecfrastiche impiegate da Rossetti.

In quasi tutte le missive, a prescindere da chi sia il destinatario, l’artista esordisce con una riflessione sul processo generativo e compositivo, e sulla intentio auctoris, attraverso la quale poi introduce la descrizione vera e propria dell’immagine. Ricorrono, perciò, espressioni quali: «Se riuscirà, una volta portata a termine, l’aspetto interessante di quest’opera consisterà nella rappresentazione…» (6); «il dipinto è uno studio di tinte principalmente verdi…». Si tratta di riferimenti al proprio processo creativo di cui Rossetti si serve per “legittimare” le proprie intenzioni pittoriche e artistiche. La lettera inviata a William Bell Scott il 13 novembre 1859 (7) , è particolarmente emblematica:

Ho di recente dipinto una mezza figura ad olio che mi piacerebbe vedessi, poiché ho fatto lo sforzo di evitare ciò che so essere un mio insistente vizio – in realtà piuttosto comune a tutta la pittura preraffaellita – quello di utilizzare l’incisione a retino per la rappresentazione dell’incarnato. Stavolta ho cercato di tenermi a distanza da questa tecnica e adesso sono impaziente di dipingere, quando avrò tempo e modo, varie figure di questo tipo, soprattutto per esercitarmi rapidamente nella rappresentazione pittorica dell’incarnato. Sono sicuro che tra i molti inconvenienti di un quadro, dove intenzione, disegno, espressione e colore devono essere pensati tutti in una volta […], non si può mai fare giustizia, perfino di quella facoltà che è il semplice dipingere.

Queste forme di riflessione meta-artistiche rappresentano, inoltre, tra le poche testimonianze delle sue considerazioni estetiche. Anche la lettera inviata a Ellen Heaton (14a) il 19 maggio 1863, contenente la descrizione del dipinto Beata Beatrix – che precede di dieci anni quella inviata a William Graham (14b) sullo stesso soggetto – rappresenta una perfetta esemplificazione del processo generativo della sua arte. In questa lettera, infatti, Rossetti dichiara di avere riflettuto sul suggerimento di rappresentare un soggetto dantesco, e prova a descriverlo ancor prima di dipingerlo. Si tratta, potremmo dire, dell’unico caso, tra quelli qui raccolti, di ekphrasis nozionale, riferita cioè ad un’immagine non esistente – almeno in quel momento – in cui Rossetti ricostruisce con abilità e attraverso la sola immaginazione un’immagine che di lì a poco avrebbe rappresentato sul piano pittorico. In questo caso la parola anticipa la rappresentazione visuale che rispetterà perfettamente – come si evince dalla lettura della seconda lettera che ha per oggetto il quadro reale completo – lo schema immaginato e costruito nella prima missiva.

Un altro importante momento di autorappresentazione e di commento alla propria pratica artistica è la già menzionata lettera a Gordon Hake (13), in cui si legge:

[…] In modo particolare spero non si pensi mai che la mia poesia sia il risultato di tendenze pittoriche, in verità credo che nessun’arte poetica più della mia sia libera dall’artificio di ciò che chiamano “la pittura di parola”. Come avviene con le forme ricreate in pittura, così in poesia vorrei principalmente avere a che fare con emozioni personificate; e nell’eseguire il mio schema de La casa della vita (semmai lo farò) proverò a mettere in pratica una completa dramatis personae dell’anima.

Questa rappresenta una delle poche sopravvivenze teoriche di Rossetti, il quale si esprime sulla sua concezione dell’arte – poetica e pittorica – come espressione di emozioni personali. Rossetti prende evidentemente le distanze dalla tendenza, tipica ad esempio della scrittura tennysoniana, del cosiddetto word-painting (pittura di parola) che Rhoda L. Flaxman nel suo Victorian Word Painting and Narrative: Toward the Blending of Genres, definisce come «una serie di lunghi passi descrittivi orientati visivamente, le cui tecniche emulano i metodi pittorici @» .

« prev

Lettere A Colori: Descrizioni di dipinti nella corrispondenza di Dante Gabriel Rossetti

Federica Mazzara, University College London

La denotazione delle immagini descritte nelle lettere non avviene semplicemente attraverso l’elencazione degli oggetti presenti nel dipinto; Rossetti ricorre ad ogni possibile ritualità ecfrastica. La più frequente riguarda certamente la “dinamicizzazione” delle immagini. Egli, infatti, sembra spesso servirsi della descrizione verbale per animare i suoi quadri, per renderli vivi; sfrutta l’enargeia della parola, non solo per riprodurre verbalmente le immagini già esistenti sul piano pittorico, ma per attribuire loro una certa “vividezza”. In questo caso le descrizioni presentano una “tecnica performativa”, secondo una definizione che ho suggerito in un’altra occasione @. La dinamicizzazione, inoltre, non riguarda semplicemente le rappresentazioni in senso stretto, ma anche lo sguardo di chi – nella fattispecie il destinatario della missiva – è invitato, a ricostruire, interpretare e leggere le immagini. L’invito è a volte esplicito, come nel caso de La Pasqua ebraica (6): «credo potrà constatare lei stesso che questo disegno differisce completamente da quello di Herbert di qualche anno fa».

In casi di immagini particolarmente complesse sul piano figurativo, come in Cassandra (8), Maria Maddalena alla porta di Simone il fariseo (11), La domanda (15, 16), e Il ritorno di Tibullo da Delia (18) – per citare solo i casi più evidenti – si può notare come la descrizione diventi occasione per trasformare le immagini in veri e propri setting di una narrazione dinamica. In altre parole, l’integrazione ermeneutica fornita da queste descrizioni non è meramente funzionale alla decodificazione degli aspetti, spesso simbolici, della rappresentazione, ma praticamente necessaria per comprendere le relazioni che Rossetti si immagina esistano tra i personaggi. Si pensi in modo particolare all’ekphrasis dedicata a Cassandra o a Maria Maddalena, entrambe immagini particolarmente “claustrofobiche”, che soltanto con l’aiuto della descrizione verbale è possibile comprendere nei dettagli. Le ekphraseis dedicate a questi disegni, infatti, oltre a nominare quasi tutti i personaggi di queste affollate scene, ne raccontano la vicenda, ingenerando un effetto dinamicizzante che rende l’immagine particolarmente viva. Questo effetto è inoltre favorito dall’integrazione di altre dimensioni sensibili che richiedono all’occhio di collaborare sinesteticamente con gli altri sensi. Rossetti, infatti, non manca di corredare le sue descrizioni di suoni, odori e percezioni tattili che aumentano il rischio pigmalionico, o direbbe Mitchell, la “paura ecfrastica” delle immagini; e così Ettore rappresentato in Cassandra (8) «cerca di farsi sentire attraverso i rumori», i musicanti di Maria Maddalena (11) «suonano davanti alla porta», mentre i personaggi presenti ne Il concerto campestre (2) «hanno appena smesso di suonare i loro strumenti».

È ovunque un’orchestrazione di suoni, rumori, melodie e canti, alla quale si accompagna spesso la percezione tattile degli intagli sulle cornici, dei drappeggi che vestono le sue muse, e soprattutto dell’“incarnato”, su cui le descrizioni di Rossetti insistono molto. Si pensi alla citata ekphrasis di Bocca Baciata (7) in cui Rossetti dichiara espressamente di volersi esercitare, appunto, nella rappresentazione dell’incarnato, stimolando così un’attenzione nei confronti di questo elemento che finirà per diventare dominante sul piano sia figurativo sia descrittivo.

Le ekphraseis epistolari rappresentano inoltre uno strumento per integrare le sue opere pittoriche anche da un punto di vista ermeneutico, offrendo una serie di chiavi di lettura all’osservatore attraverso i criteri di una “tecnica esplicativa” @. Rossetti si serve dell’integrazione interpretativa per chiarire, ad esempio, le fonti letterarie che si celano dietro le sue figurazioni pittoriche. È interessante, infatti, notare con quanta precisione egli espliciti, anche attraverso citazioni – che spesso confluiscono sulle cornici o sulle stesse tele – i passi delle opere letterarie da cui prende ispirazione. Si pensi a Giotto che dipinge il ritratto di Dante (4), in cui Rossetti combina più fonti: Il Purgatorio e la Vita Nuova; o a Beata Beatrix (14) e a Il sogno di Dante (19) che prendono entrambe spunto dall’episodio della morte di Beatrice narrato ancora una volta ne La Vita Nuova.

L’integrazione ermeneutica fa riferimento a volte alla sua stessa produzione poetica, per cui il soggetto de La domanda (15) «è lo stesso di quello della mia breve poesia La nuvola», mentre nella lettera inviata al fratello con la descrizione de Il concerto Campestre (2) o in quella inviata a Stephens contenente le ekphraseis di Proserpina (16) e La Bella Mano (16), inserisce anche il sonetti che i dipinti gli hanno ispirato.

Infine, oltre alla dinamicizzazione delle immagini e dello sguardo, e all’integrazione sinestetica ed ermeneutica, le descrizioni di Rossetti, presenti nelle sue corrispondenze, mettono in atto un’altra fondamentale funzione ecfrastica che riguarda il destinatario, il quale si trova spesso coinvolto nel rituale interpretativo messo in atto nelle sue lettere. La domanda che, ad esempio, Rossetti rivolge alla zia – «Non pensate possa aiutare l’osservatore?» – alla quale invia una lettera contenente la descrizione del trittico La stirpe di Davide (10), è la cifra di questa tecnica di coinvolgimento nel processo generativo dell’opera; la domanda si riferisce alla possibilità di inserire dei versi d’accompagnamento all’immagine e tradisce, ancora una volta, l’ansia dell’artista di rendere quanto più intelligibile la sua produzione pittorica.

L’abilità ecfrastica di Rossetti sembrerebbe crollare però nella descrizione più poetica di questa raccolta, quella del trittico di Memling, Il matrimonio mistico di Santa Caterina (3), che egli ebbe modo di contemplare durante una visita a Bruges da dove, assieme all’amico Hunt, inviò una lettera al confratello James Collinson per condividere l’emozione di quella visita.

La particolarità di questa ekphrasis è data dal fatto che, in realtà, dichiara di non voler adempiere alla sua funzione, quella cioè di descrivere: «non azzarderò nessuna descrizione», così scrive Rossetti. Dinanzi a tanta potenza e bellezza di immagine, la parola non basta, poiché non sarebbe in grado di tradurre quel turbinio di emozioni che un’immagine così gloriosa e perfetta provoca a chi la osserva. In realtà, in questo caso Rossetti si serve di una vera e propria preterizione, dichiara cioè di non volere descrivere un dipinto di cui poi delinea in realtà «la perfezione dello stile e perfino del disegno, la sorprendente finitura, la gloria del colore, ma soprattutto il puro sentimento religioso e la poesia estatica». Manca, è vero, la descrizione dell’azione, il testo non è mimetico rispetto alla rappresentazione visiva – come avviene in quasi tutte le altre ekphraseis rossettiane contenute in queste lettere – ma l’enargeia della parola stimola l’occhio della mente ad immaginare una figurazione sublime che trasmetta all’uomo «un’estrema vergogna per la sua inferiorità».

Le lettere raccolte in questo volume testimoniano l’abilità di Rossetti di ricreare immagini visive attraverso la potenza del verbo. È nell’ekphrasis da un lato, e nelle sue opere doppie dall’altro, che si compie definitivamente la ricongiunzione dei due poli della sua produzione artistica binaria, la parola e l’immagine.

« prev

Lettere A Colori: Descrizioni di dipinti nella corrispondenza di Dante Gabriel Rossetti

Federica Mazzara, University College London

(1) L’adolescenza della Vergine Maria

L’adolescenza della Vergine Maria

Dante Gabriel Rossetti

14 novembre 1848

Caro Signor Lyell,

[…] Il caloroso interesse che avete sempre gentilmente mostrato per i miei studi mi ha indotto a credere che possa non esserVi del tutto indifferente sapere del successo del dipinto che sto preparando per la mostra del prossimo anno, e che per questo vi descriverò. Appartiene a quella categoria religiosa che mi è sempre parsa la più efficace ad attirare l’interesse dei membri di una comunità Cristiana. Il soggetto è l’educazione della Vergine Benedetta, già trattato in diversi momenti da Murillo e da altri pittori, anche se – non posso fare a meno di dire – in maniera molto inadeguata, giacché l’hanno invariabilmente rappresentata mentre legge un libro sotto la sorveglianza di sua Madre, Sant’Anna; un’occupazione ovviamente incompatibile con quell’epoca e che potrebbe passare se trattata in modo puramente simbolico. Volendo, dunque, tentare qualcosa di più credibile e allo stesso tempo più originale, ho rappresentato la futura madre di Nostro Signore occupata nel ricamo di un lillà, sempre sotto la direzione di Sant’Anna; Il fiore che lei sta copiando è sorretto da due piccoli angeli. Sullo sfondo, attraverso una grande finestra (o apertura), s’intravede suo padre, San Gioacchino, potare il rampicante. Ci sono diversi ornamenti simbolici che non è necessario descrivere. Ho già fatto diversi studi a pastello per il dipinto, oltre al disegno per la composizione, ma le uniche parti finora dipinte sulla tela sono lo sfondo (che non ammette ritardi per le ragioni cui ho fatto accenno) e una parte della figura della Vergine Benedetta, per la quale posa Cristina, il cui aspetto è particolarmente adatto al mio scopo. […] Ho inoltre dedicato molte serate alla traduzione della Vita Nuova di Dante, che ho completato di recente poiché vorrei utilizzarla per accompagnare una serie di disegni cominciati originariamente per illustrare quell’opera. […] Sin da quando ho letto la Vita Nuova ho sempre pensato si trattasse di un’opera capace di offrire incredibili opportunità d’illustrazione pittorica, un’impresa che adesso mi sento pronto ad intraprendere.

Rimango, come sempre,
il vostro più grato figlioccio
G. C. D. Rossetti @.

« prev

Lettere A Colori: Descrizioni di dipinti nella corrispondenza di Dante Gabriel Rossetti

Federica Mazzara, University College London

(2) Concerto Campetre

Concerto Campetre

Giorgione (Tiziano?)

Lunedì [8 ottobre 1949]/
Parigi, Rue Geoffroy Marie 4/Faubourg Montmartre

Caro William,

[…] Ci sono poche altre cose al Louvre a parte quelle che ti ho già menzionato nella mia ultima missiva. C’è però una bellissima testa realizzata da Raffaello, un’altra molto bella di non so chi, e una pastorale – o meglio una specie di pastorale – di Giorgione, così incredibilmente raffinata che ho voluto assecondare il mio desiderio di sedermi di fronte ad essa per scriverne un sonetto. In realtà devi avermi già sentito entusiasta dell’incisione di questo dipinto che immagino abbia visto anche tu. Da un lato c’è una donna nuda che immerge una brocca di vetro in un pozzo; al centro due uomini e un’altra donna nuda che sembra abbiano temporaneamente cessato di suonare i loro strumenti. Ecco qui il mio sonetto:

Water for anguish of the solstice, - yea,
Over the vessel’s mouth still widening,
Listlessly, dipped to let the water in
With low vague gurgle. Blue, and deep away,
The heat lies silent at the brink of day.
The hand trails weak upon the viol-string
That sobs; and the brown faces cease to sing,
Mournful with complete pleasure. Her eyes stray
In distance; through her lips the pipe doth creep
And leaves them pouting; the green shadowed grass
Is cool against her naked flesh. Let be:
Do not now speak unto her lest she weep,
Nor name this ever. Be it as it was:
Silence of heat, and solemn poetry[…] @.

« prev

Lettere A Colori: Descrizioni di dipinti nella corrispondenza di Dante Gabriel Rossetti

Federica Mazzara, University College London

3) Il matrimonio mistico di San Caterina

Il matrimonio mistico di San Caterina

Hans Memling

Bruges: Hotel du Commerce
25 ott. [1849]

Caro Confratello

[…] Oggi credo abbiamo visto quasi tutto ciò che di più rilevante c’è a Bruges; ma ti assicuro che vorremmo rivedere quasi tutto. Questo è il luogo più affascinate, il più straordinariamente bello tra quelli visitati finora. Ci sono alcuni incomparabili esempi di architettura, e molto poco o quasi nulla di Rubens. Ma le cose migliori viste sono le miracolose opere di Memling e Van Eick. Il primo è così potente da averci impressionato – dimostrando forse di essere superiore perfino a Van Eick. Di certo lo era intellettualmente e tecnicamente era altrettanto preparato. La sua più illustre produzione è un ampio trittico nell’ospedale di San Giovanni i cui pannelli rappresentano: il primo, La decollazione di San Giovanni Battista; il secondo, Il matrimonio mistico di Santa Caterina con l’infante Salvatore, e il terzo, La visione di San Giovanni Evangelista a Patmos. Non azzarderò nessuna descrizione; ti assicuro che la perfezione dello stile e perfino del disegno, la sorprendente finitura, la gloria del colore, ma soprattutto il puro sentimento religioso e la poesia estatica di questi lavori non è immaginabile, né descrivibile. Persino nell’osservarli, la mente è inizialmente disorientata da una tale completezza divina, che soltanto dopo un po’ può tentare di indagare sulle cause di questo sgomento misto ad ammirazione e dunque ritrovare queste sensazioni così accresciute, che l’ultima impressione lasciatagli è un’estrema vergogna per la sua inferiorità […].

I tuoi affezionati Confratelli
D. G. R. W. H. H.” @.

« prev

Lettere A Colori: Descrizioni di dipinti nella corrispondenza di Dante Gabriel Rossetti

Federica Mazzara, University College London

(4) Giotto che dipinge il ritratto di Dante

Giotto che dipinge il ritratto di Dante

Dante Gabriel Rossetti

14 Chatham Place,
Blackfriars Bridge
Sabato, 1 gennaio 1853

Mio caro Woolner,

[…] Ci sono due miei schizzi danteschi esposti alla mostra invernale di Pall Mall – uno dei quali fatto a Highgate, come ricorderai, e un altro, che spero di dipingere un giorno o l’altro, intitolato La giovinezza di Dante. L’episodio centrale è uno dei miei vecchi temi, Giotto che dipinge Dante, trattato però in modo abbastanza diverso da quanto ti sarà capitato di vedere finora, con le figure di Cimabue, Cavalcanti, Beatrice e alcune altre donne. Illustra un passo de Il Purgatorio che tu forse conosci, dove Dante parla di Cimabue, Giotto, dei due Guido (Guinicelli e Cavalcanti, l’ultimo dei quali è rappresentato mentre recita ad alta voce le poesie dell’altro che a quel tempo era già morto) e implicitamente di se stesso. Per introdurre la figura di Beatrice, che assieme alle altre donne (di cui si intravedono solo le teste sotto l’impalcatura) è in processione verso la chiesa, cito un passo dalla Vita Nuova. In questo modo ho rappresentato tutte le dimensioni più influenti della giovinezza di Dante – Arte, Amicizia e Amore – con una vicenda reale che le incorpora tutte. Credo che la combinazione sia la migliore mai riuscitami per illustrare questo momento della vita del poeta, e anche il disegno è certamente tra i più belli che abbia mai realizzato […]

Rimango sempre,
Il tuo affezionato amico
D. G. Rossetti@

« prev

Lettere A Colori: Descrizioni di dipinti nella corrispondenza di Dante Gabriel Rossetti

Federica Mazzara, University College London

(5) Ritrovata

Ritrovata

Dante Gabriel Rossetti

30 gennaio 1855

Caro Hunt,

[…] Per quanto mi riguarda posso aggiornarti solo su un’immagine che ho appena iniziato – in realtà considerato tutto, dovrei dire che è ad uno stadio piuttosto avanzato; ma si tratta solo di una piccola immagine. Ho disegnato il soggetto prima che tu lasciassi l’Inghilterra, e sono certo che chiunque lo vedrà, quando (e se) sarà completato, lo considererà un seguito del tuo Il risveglio della coscienza; ma non certo tu, che sai bene da quanto tempo abbia in mente soggetti che vanno verso questa direzione. Il quadro rappresenta una strada londinese all’alba, con i lampioni ancora accesi lungo un ponte rappresentato sullo sfondo a distanza. Un mandriano ha lasciato il suo carro in mezzo alla strada (sul carro vi è un agnellino belante imbracato nella via per il mercato) e ha rincorso per un tratto una ragazza che gli è passata davanti mentre vagabondava per strada. L’ha appena raggiunta e lei, riconoscendolo, si è accasciata per la vergogna sulle ginocchia contro il muro di un cimitero sopraelevato che si vede in primo piano. Lui sta in piedi tenendole le mani, e gliele prende tra lo smarrimento e l’esitazione, attento a non ferirla. Questi sono gli elementi principali rappresentati nell’immagine che si intitolerà Ritrovata, per la quale mia sorella Maria ha trovato un bellissimo verso di Geremia: “Mi ricordo di te, dell'affetto della tua giovinezza, dell'amore al tempo del tuo fidanzamento”. Non credi si adatti perfettamente? […].

Tuo affettuosamente,
D. G. Rossetti @.

« prev

Lettere A Colori: Descrizioni di dipinti nella corrispondenza di Dante Gabriel Rossetti

Federica Mazzara, University College London

(6) La Pasqua ebraica nella Sacra Famiglia

The Passover in the Holy Family: Gathering Bitter Herbs

Dante Gabriel Rossetti

Mercoledì notte [7 novembre 1855]

Caro Patmore

[…] Sono abbastanza ostinato da non rinunciare alla speranza che la Pasqua ebraica possa piacerLe adesso più di allora. Forse ho finora troppo insistito nel descriverne i dettagli simbolici, facendola apparire ancora più incompleta di quanto non lo sia davvero. Se riuscirà, una volta portata a termine, l’aspetto interessante di quest’immagine consisterà nella rappresentazione di un evento che doveva avere luogo ogni anno nella Sacra Famiglia, e che, io penso, mostra il suo significato completamente e in modo diretto – e non come Lei afferma “a distanza” – ma già ad una prima occhiata, attraverso quell’unico sacrificio che rappresenta anche l’altro. La sua autenticità è data dall’incidente stesso non meno che dal fatto di essere un tema delle Scritture. A tal proposito, credo potrà constatare lei stesso che questo disegno differisce completamente da quello di Herbert di qualche anno fa, o da quello più recente di Millais, o ancora da quelli di molti altri pittori antichi e moderni che vengono associati a questo soggetto pittorico per il semplice fatto di essere delle illustrazioni della vita di Cristo “sotto la tutela dei Suoi genitori”; ognuno di questi, in realtà, che io ricordi, è solo una perfetta e spesso superficiale invenzione del pittore, in cui il simbolismo non è realmente inerente all’evento, ma solo suggerito o suggeribile, e fa in modo piuttosto che l’evento si adegui ad esso. In ogni caso, temo di non avere il diritto di annoiarla con tante giustificazioni riguardo il mio disegno, soprattutto perché l’immagine non è ancora completa […].

Sinceramente Vostro
D. G. Rossetti @.

« prev

Lettere A Colori: Descrizioni di dipinti nella corrispondenza di Dante Gabriel Rossetti

Federica Mazzara, University College London

(7) Bocca Baciata

Bocca Baciata

Dante Gabriel Rossetti

13 novembre 1859

Mio caro Scott,

[…] Ho di recente dipinto una mezza figura ad olio che mi piacerebbe vedessi, poiché ho fatto lo sforzo di evitare ciò che ritengo essere un mio insistente vizio – in realtà piuttosto comune a tutta la pittura preraffaellita – ovvero quello di utilizzare l’incisione a retino per la rappresentazione dell’incarnato. Stavolta ho cercato di tenermi a distanza da questa tecnica e adesso sono impaziente di dipingere, quando avrò tempo e modo, varie figure di questo tipo, soprattutto per esercitarmi rapidamente nella rappresentazione pittorica dell’incarnato […] @.

« prev

Lettere A Colori: Descrizioni di dipinti nella corrispondenza di Dante Gabriel Rossetti

Federica Mazzara, University College London

(8) Cassandra

Cassandra

Dante Gabriel Rossetti

[…] L’incidente precede di poco l’ultima battaglia di Ettore. Cassandra ha cercato invano di avvertirlo con le sue profezie, e adesso sta addossandosi ad un pilastro e strappandosi i vestiti per la disperazione, perché sa che non riuscirà a trattenere Ettore ancora a lungo. Lui sta precipitandosi giù dalle scale e sta cercando di farsi sentire attraverso i rumori, mentre dà un ordine ad un ufficiale responsabile dei soldati, i quali nel frattempo attraversano i bastioni e si dirigono verso il campo di battaglia. Uno dei suoi capitani fa cenno ad Ettore di affrettarsi. Dietro di lui si trova Andromaca con suo figlio e una balia che tiene la culla. Elena sta tranquillamente armando Paride su un divano; dalla sua espressione si può dedurre che la profezia di Cassandra non deve avere risparmiato nemmeno lei. Paride, divertito, le carezza la schiena per calmarla. Priamo ed Ecuba sono dietro, quest’ultima si copre le orecchie per non sentire l’orrore. Uno dei fratello sta implorando Cassandra di interrompere i suoi proclami inquietanti. Lungo i bastioni sono allineate delle macchine pronte a lanciare pietre agli assedianti […] @.

« prev

Lettere A Colori: Descrizioni di dipinti nella corrispondenza di Dante Gabriel Rossetti

Federica Mazzara, University College London

Beata Beatrix

Dante Gabriel Rossetti

a.
[19 maggio 1863]

Mia cara Sig.na Heaton

Da quando Vi ho incontrata ho riflettuto sulla Vostra richiesta e ho pensato ad un soggetto dantesco che da tempo intendevo realizzare, ma che non mi sovvenne quando ne parlammo, probabilmente perché di recente non ho avuto a che fare con l’opera di Dante.
Questo disegno dovrebbe rappresentare Beatrice seduta vicino ad una meridiana, l’ombra della quale cade sulla nona ora. Voi ricorderete probabilmente il modo singolare in cui Dante insiste nella Vita Nuova sul numero nove in connessione a Beatrice. Lui la incontra quando ha appena nove anni, lei muore alle 9 del 9 giugno del 1290. Di questo è stato detto molto, e lui stesso dichiara che lei è stata per lui un “nove”, il numero perfetto, o il simbolo della perfezione. Lo sfondo dell’immagine dovrebbe essere costituito da un paesaggio, in cui inserire, sulla scia degli antichi pittori italiani, scene prese da Dante e collegate al soggetto principale.
Pensa che le potrebbe piacere della stessa dimensione di Giovanna d’Arco?

Vostro Sinceramente
DGRossetti@

b.

Kelmscott, Lechlade
11 marzo 1873

Mio caro Graham,

Spero possiate cortesemente perdonare tutto questo ritardo nel mandarvi Beata Beatrix, ma Vi posso assicurare che il dipinto ne ha giovato, essendo state gradualmente apportate modifiche di vario tipo che hanno richiesto del tempo. Confido nel fatto di spedirVi il quadro domani (mercoledì) con il treno passeggeri, e mi piacerebbe ricevere notizie riguardo il suo arrivo incolume.
L’immagine non deve, in nessun modo, essere vista come la rappresentazione dell’evento della morte di Beatrice, bensì come l’idealizzazione del soggetto, simboleggiato da un trance o da un’improvvisa trasfigurazione spirituale. Beatrice è visibilmente rapita dal Paradiso, quasi vedesse attraverso le sue palpebre chiuse (come dice Dante alla fine della Vita Nuova): “Colui che è benedetto attraverso tutte le età”, e in segno del supremo cambiamento, l’uccello radioso, un messaggero di morte, lascia cadere il papavero bianco tra le sue mani aperte. Sullo sfondo la Città, come dice Dante, “siede solitaria” in lutto per la morte di Beatrice; e per le sue strade si vede passare lo stesso Dante mentre volge lo sguardo verso il lato opposto verso la figura di Amore, nelle cui mani oscilla come una fiamma la vita declinante della sua donna. Sulla meridiana posta di fianco a Beatrice, l’ombra cade sulle nove, numero che Dante collega misticamente e in varie occasioni a lei e alla sua morte. La data sotto la predella (31 marzo 1300) è quella dell’incontro tra Dante e Beatrice nel Giardino dell’Eden (Purg. C. 30, o 31) – così almeno risulta, calcolandola in base al piano del poema. Le parole, “Veni, Sponsa De Libano” sono cantate durante quell’incontro dalle donne del seguito di Beatrice […].

Sempre Vostro affezionato
D. G. Rossetti @.

« prev

Lettere A Colori: Descrizioni di dipinti nella corrispondenza di Dante Gabriel Rossetti

Federica Mazzara, University College London

(15) La domanda (la Sfinge)

La domanda (la Sfinge)

Dante Gabriel Rossetti

Ho finito il disegno della Sfinge di cui ti parlavo, mi piacerebbe mostrartelo. L’idea è quella di un uomo che interroga l’Inconscio, dovrei intitolarlo La domanda o La Sfinge e il suo interrogatore, ma penso che opterò per il titolo più breve. Nel disegno, un giovane, un adulto e un anziano hanno appena percorso una rocciosa via in salita che li ha condotti ad una piattaforma circondata da allori, che è anche il tempio della Sfinge. Il giovane è caduto morto prima che potesse interrogare l’oracolo, l’altro uomo le porge la sua domanda guardandola dritto negli occhi, ma questi non rispondono e fissano il cielo invisibile oltre l’orizzonte del disegno; sullo sfondo una stretta insenatura di mare è fiancheggiata da rocce appuntite, con solo l’immagine della luna riflessa al centro. Nel frattempo l’anziano sta ancora salendo a fatica dirigendosi verso la Sfinge, desideroso fino alla fine di conoscere il suo segreto. Nel disegno le figure sono nude, ma intendo coprirle parzialmente quando ne farò una versione ad olio, che immagino debba essere di piccola scala, per 2 ovvie ragioni, prima di tutto perché sarebbe doppiamente difficile vendere una grande immagine senza la presenza di figure donne, e poi la rappresentazione su larga scala di un soggetto al chiaro di luna è sempre monotona. Il soggetto è lo stesso di quello della mia breve poesia “La nuvola”
“E gli occhi fissavano eternamente invano
quelli impietosi del Fato” @.

« prev

Lettere A Colori: Descrizioni di dipinti nella corrispondenza di Dante Gabriel Rossetti

Federica Mazzara, University College London

(16) Proserpina, La Bella Mano, Dis Minibus, La Ghirlandata, Venus Astarte, La Domanda

Proserpine

16 Cheyne Walk
Tuesday

Mio caro Stephens,

Penso che, per quanto possibile, queste debbano essere collocate insieme, anche se (in verità) andrebbero considerate solo come “una selezione” dei dipinti e dei disegni fatti di recente […].
Sempre tuo, D. G. R.

Le note sono materiale grossolano da usare come semplice promemoria.

P.S. Mi farebbe piacere se trovassi il modo di parlare del disegno La domanda, al quale, essendo uno dei miei preferiti, vorrei gli venisse dedicata maggiore attenzione, nella speranza di avere prima o poi la possibilità di dipingerlo. Ovviamente se i tuoi piani non dovessero corrispondere ai miei, asseconda pure la tua scelta. Ho pensato, in un secondo momento, fosse preferibile non inserire i sonetti. Dovremmo parlare di questo se ci vedremo, come spero.

Il quadro è uno studio di tinte grigie che culminano nel colore del drappeggio, un blu caldo ma appena evidente. Proserpina tiene in mano il melograno che, assaggiato all’inferno, le ha precluso il ritorno sulla terra. Sta attraversando un angusto corridoio del suo palazzo, e una luce accecante (come se una porta posta in alto si fosse aperta d’improvviso facendo penetrare per un momento la luce del mondo esterno) colpisce il muro dietro di lei, risaltando molto la testa e la massa di capelli, mentre volge lo sguardo triste verso il distante bagliore. Sul muro un ramo d’edera s’incurva verso il basso, formando assieme alle tortuose linee del drappeggio il motivo pittorico del disegno.

Proserpina

        Afar away the light that brings cold cheer
             Unto this wall,—one instant and no more
             Admitted at my distant palace-door:
        Afar the flowers of Enna from this drear
        Cold fruit, which, tasted once, must thrall me here:
             Afar those skies from this Tartarean grey
             That chills me: and afar, how far away,
        The nights that shall be from the days that were.
        Afar from mine own self I seem, and wing
10         Strange ways in thought, and listen for a sign:
             And still some heart unto some soul doth pine,
        (Whose sounds mine inner sense is fain to bring,
        Continually together murmuring,)
             “Woe's me for thee, unhappy Proserpine!”

Proserpina

        Lungi è la luce che in sù questo muro
             Rifrange appena, un breve istante scorta
             Del rio palazzo alla soprana porta:
        Lungi quei fiori d'Enna, O lido oscuro,
        Dal frutto tuo fatal che omai m'è duro.
             Lungi quel cielo dal tartareo manto
             Che quì mi cuopre: e lungi ahi lungi ahi quanto
        Le notti che saràn dai dì che furo.
        Lungi da me mi sento; e ognor sognando
10         Cerco e ricerco, e resto ascoltatrice;
             E qualche cuore a qualche anima dice,—
        (Di cui mi giunge il suon da quando in quando,
        Continuamente insieme sospirando,)—
             “Oimè per te, Proserpina infelice!”

La Bella Mano

Il titolo può ricordare ai lettori italiani la nota serie di sonetti petrarcheschi così nominata da Giusto de Conti. L’immagine è, comunque, semplicemente il risultato dell’immaginazione di un pittore ed è legata quasi interamene alle sue qualità pittoriche. Appartiene alla classe di dipinti di tolette dove Venere o la donna tiene gli Amorini, i suoi servi. La donna sta lavandosi le mani ad una cisterna in un catino di metallo, mentre due Amorini vestiti di bianco e dalle ali rosse sono in attesa, uno tiene pronto il panno, l’altro porta su un vassoio d’argento il bracciale e gli anelli, gli abbellimenti destinati alla sua “bella mano”. Uno specchio dietro la sua testa riflette la stanza e il letto, il riflesso è profondamente scuro, anche se si intravede un fuoco che brucia nel camino all’angolo. Lo scopo pittorico dell’opera è quello di mostrare la brillantezza delle tinte bianche dell’incarnato messe in risalto su uno sfondo negato alla vista e tuttavia pieno di colore e materiali vari.

La Bella Mano

O lovely hand, that thy sweet self dost lave
             In what thy pure and proper element,
             Whence erst the Lady of Love's high advènt
        Was born, and endless fires sprang from the wave;—
        Even as her Loves to her their offerings gave,
             For thee the jewelled gifts they bear; while each
             Looks to those lips, of music-measured speech
        The fount, and of more bliss than man may crave.
        In royal wise ring-girt and bracelet-spann'd,
10         A flower of Venus' own virginity,
        Go shine among thy sisterly sweet band;
             In maiden-minded converse delicately
             Evermore white and soft; until thou be,
        O hand, heart-handsel'd in a lover's hand.

La Bella Mano

        O bella Mano, che ti lavi e piaci
             In quel medesmo tuo puro elemento
             Donde la Dea dell' amoroso avvento
        Nacque, (e dall' onda s'infuocar le faci
        Di mille inispegnibili fornaci):—
             Come a Venere a te l'oro e l'argento
             Offron gli Amori; e ognun riguarda attento
        Quel labbro, sponda, ahime! di voce e baci.
        Con dolce modo dove onor t'invii
10         Vattene adorna, e porta insiem fra tante
             Di Venere e di vergine sembiante;
        Umilemente in luoghi onesti e pii
        Bianca e soave ognora; infin che sii,
             O Mano, mansueta in man d'amante.

Dis Manibus

Il titolo si riferisce al soggetto rappresentato – quello di una vedova romana seduta in una cripta funebre accanto all’urna cineraria di suo marito, la cui inscrizione è intitolata “Dis Manibus”; la donna sta intonando su due arpe (come si può notare in alcuni esempi classici) un’elegia alla “divina Mana”. È vestita di bianco – il colore degli abiti da lutto delle nobili donne romane. L’aspetto antico della forma delle arpe è dato principalmente dal guscio di tartaruga e da accessori di ebano o corno nero intarsiati con l’argento. L’arpa che suona con la mano destra è abbellita con rose selvagge; e sotto l’urna, lungo il muro di marmo verde, vi è un grande festone di rose da giardino, che richiama quello che si trova quasi sempre su urne di questo tipo e che nella fattispecie è posto attorno alla sua inscrizione. Sull’urna è posta la cintura nuziale d’argento della vedova, dedicata tanto al marito morto quanto a quello vivo. Il momento scelto si suppone appartenga a quelle speciali occasioni in cui i romani usavano commemorare i riti funebri, e che ricorrevano ad intervalli durante l’anno.

La Ghirlandata

La “donna della ghirlanda” vestita di verde siede tra le foglie dorate del biancospino e i roveti di mirto; le sue mani emettono una musica dall’arpa che le sta accanto mentre il suo volto è assorto nel suono. Ai due lati, sopra le sue spalle, due angeli guardano attraverso le raggianti foglie dell’aldilà, come se anche in Paradiso fossero in attesa della sua canzone. Attorno alla sommità dell’arpa è appesa una ghirlanda di rose e caprifoglio, i più dolci dei fiori terreni, e il cielo sopra, dove il giorno è ormai sul finire, sembra esprimere una grazia ancora più grande. Mentre lei suona, la brezza serale comincia a soffiare sollevando il leggero drappeggio sulle sue spalle. Per quanto riguarda il colore, il dipinto è uno studio di tinte principalmente verdi, intervallate da variazioni di blu, da quello scuro dell’aconito che riempie la base del dipinto, al blue brillante dell’uccello che guarda attraverso le foglie, da quello dei simboli alati che ornano lo strumento, a quello sbiadito del cielo. Queste tinte sono bilanciate dal colore bronzato delle chiome e da quello cupo dell’arpa, uno strumento solido e con corde su entrambi i lati [...].

Astarte Syriaca (Venus Astarte)

La Venere siriana è qui rappresentata in un leggero drappeggio doppio, con una mano poggiata sulla cintura del petto e l’altra su quella ai suoi fianchi. Dietro di lei due spiriti tutelari alati portano delle torce, mentre in alto brilla la stella Venere tra il Sole calante e l’ascendente luna.

La domanda

In questo disegno il soggetto rappresenta tre pellegrini greci – un giovane, un adulto e un vecchio, che consultano la Sfinge come un Oracolo. A distanza, tra le rocce taglienti ai lati di una stretta insenatura di mare, s’intravede la nave che li ha portati da lontano nel punto navigabile più vicino; da lì hanno scalato i pendii fino ad arrivare alla rocciosa piattaforma sulla quale la Sfinge siede sul suo trono in un immobile mistero, il suo petto sporge in avanti tra i rami sparuti di un albero d’alloro spaccato, e i suoi artigli da leone piantati in essi. Il giovane, che stava per porle la sua domanda, ha perso improvvisamente i sensi per la fatica del viaggio e l’incontenibile emozione; l’uomo è chinato in avanti sul corpo abbandonato del giovane e fissa dritto negli occhi la Sfinge per decifrare la risposta; ma quegli occhi sono rivolti verso l’alto e, senza dare risposta, fissano il cielo, invisibile all’osservatore perché posto al di là dello spazio del disegno, e di cui si vede solo un freddo riflesso lunare nella stretta insenatura del mare ondeggiante. Nel frattempo si vede l’uomo anziano ancora nel tentativo di salire e alla volta del suo ultimo passo prima di giungere sulla piattaforma, desideroso fino alla fine di apprendere quel segreto che nessuno conosce. Nel simbolismo del disegno (che deve il titolo al famoso verso di Shakespeare “essere o non essere questo è il problema”) la perdita di coscienza del giovane va considerata come il simbolo della morte precoce, il più spietato tra gli impenetrabili misteri” @.

« prev

Lettere A Colori: Descrizioni di dipinti nella corrispondenza di Dante Gabriel Rossetti

Federica Mazzara, University College London

(17) Proserpina

Proserpina

Dante Gabriel Rossetti

[...] La figura rappresenta Proserpina nelle vesti di Imperatrice dell’Ade. Una volta condotta da Plutone nel suo regno e resa sua sposa, Cerere, sua madre, si rivolse a Giove, implorandolo di far tornare la figlia sulla terra. Giove avrebbe accontentato la richiesta a condizione che la figlia non avesse assaggiato neanche la più piccola parte dei frutti dell’Ade. Si scoprì però che Proserpina aveva mangiato un chicco di melograno e ciò la incatenò al suo nuovo regno e al suo destino.

È rappresentata in un cupo corridoio della sua reggia, con il frutto fatale in mano. Al suo passaggio un bagliore, proveniente da uno spiraglio aperto improvvisamente, illumina il muro alle sue spalle, accogliendo per un attimo la luce del mondo terreno; lei vi lancia uno sguardo furtivo, assorta nei suoi pensieri. L’incensiere le è accanto in quanto attributo di divinità. Il ramo d’edera sullo sfondo (ornamento decorativo al sonetto inscritto sulla targa) può essere considerato simbolo di una memoria intramontabile @[...]

« prev

Lettere A Colori: Descrizioni di dipinti nella corrispondenza di Dante Gabriel Rossetti

Federica Mazzara, University College London

APPENDICE

(18) Il ritorno di Tibullo da Delia

The Return of Tibullus to Delia (watercolour)

Dante Gabriel Rossetti

I versi riportati sotto il dipinto derivano da una delle elegie di Tibullo, dove, in partenza per la guerra, lui dice di sperare di trovarla in attesa del suo ritorno. L’immagine mostra l’attuazione di questa speranza. La scena ha luogo in una delle camere da letto attigue all’atrium della casa di Delia. Lei è seduta sul suo giaciglio che ha consacrato a Diana durante l’assenza del suo amato, come mostrano il ramo e la tavoletta votiva sopra la sua testa. Ha ammucchiato tutti i cuscini ai piedi del giaciglio e sta languidamente riposando, dopo avere filato; tiene ancora in mano un fusello, mentre con l’altra porta svogliatamente una ciocca di capelli alle labbra. La lampada è accesa, segnando la fine di uno dei lunghi giorni di attesa, e, prima di addormentarsi, Delia rimane in ascolto del canto dell’anziana donna che suona contemporaneamente su due arpe, come si vede fare qualche volta nell’arte romana. Tibullo è appena arrivato e sta passando con impazienza, ma facendo attenzione, al disopra del ragazzo di colore che dorme sul ciglio della porta a cui fa la guardia.

Tibullo è accompagnato da una donna di colore che lo trattiene mentre entra, in modo che egli possa osservare Delia un momento prima che lei percepisca la sua presenza. Uno specchio di metallo riflette la luce della lampada posta sul lato opposto della stanza, e sui due lati della porta sono dipinte le figure di Amore e Notte@.

« prev

Lettere A Colori: Descrizioni di dipinti nella corrispondenza di Dante Gabriel Rossetti

Federica Mazzara, University College London

(19) Il sogno di Dante

Dante's Dream on the Day of the Death of Beatrice: 9th of June, 1290

Dante Gabriel Rossetti

Il soggetto del dipinto prende ispirazione dalla Vita Nuova di Dante, l’autobiografia della sua vita da giovane. È la rappresentazione del suo sogno della morte di Beatrice Portinari, durante il quale dopo molti presagi e pronostici, viene condotto dallo stesso Amore presso l’amata defunta, dove vede altre donne coprirla con un velo mentre lei giace morta. La scena ha luogo in una camera dei sogni, dove Beatrice è distesa su un giaciglio posto in una nicchia rientrata del muro, come se stesse per essere risucchiata dalla morte. La splendente figura alata di Amore (il pellegrino Amore della Vita Nuova, che indossa una conchiglia di pettine sulle spalle) conduce Dante per mano, mentre questi cammina cosciente ma assorto, come se dormisse. Con l’altra mano Amore tiene la sua freccia puntata verso il cuore del sognatore, e assieme a questa un ramo di fiori di melo, che rappresenta l’amore qui consumato in morte, in quanto fiore raccolto prima della nascita del frutto. Una volta raggiunta la bara, Amore si china per un momento su Beatrice per il bacio che il suo innamorato non è mai riuscito a darle, mentre le due donne del sogno tengono sospeso ancora per un istante il drappo funebre ricoperto di fiori di maggio, prima che esso si posi per sempre sul viso di Beatrice. Le due donne vestite di verde fissano il sognatore, con occhi rattristati e senza speranza, come se impossibilitate a parlare.

La camera dei sogni è cosparsa di papaveri; e su ogni lato del giaciglio rientrato si trovano due passaggi aperti che conducono a due scale, una porta sopra, l’altra sotto.

Presso queste scale si vedono volare due uccelli della stessa tonalità brillante di Amore – gli emblemi della sua presenza riempiono la casa. Da queste aperture, e anche sopra dal tetto scoperchiato si vedono le campane suonare per chiamare a raccolta i morti; e oltre a distanza si vede il mondo esterno della realtà – la città di Firenze che, come dice Dante, “siede solitaria” per la morte della sua donna. Sopra a tutto, gli angeli fluttuano verso l’alto, come nel suo sogno, “e una nuvoletta avean davanti” – una nuvola cui è data la stessa sembianza della bella Beatrice @.
D. G. R.

« prev

Lettere A Colori: Descrizioni di dipinti nella corrispondenza di Dante Gabriel Rossetti

Federica Mazzara, University College London

Endnotes

1 Rossetti, W.M., Dante Gabriel Rossetti: His Family-Letters with a Memoir, London, Ellis, 1895, p. xii.

2 Ruskin, J. The Works of John Ruskin, a cura di E.T. Cooke e A. Wedderburn, 39 voll., London, G. Allen, 1903-12, vol. 12, pp 319-23; trad. it. di G. Leoni, Lettera indirizzata da John Ruskin al Direttore del Times e pubblicata sul numero del 13 maggio 1851, in J. Ruskin, Turner e i Preraffaelliti, Torino, Einaudi, 1992, p.14.

3 I Preraffelliti promossero una rivista che chiamarono The Germ, in cui fecero confluire la parallela produzione letteraria. The Germ raccolse, non a caso, le prime produzioni poetiche di Rossetti.

4 Fredeman, W. The Correspondence of Dante Gabriel Rossetti, Cambridge, D.S. Brewer, 2002, vol. I, p. 76, (trad. it. mia).

5 Ivi, vol. IV, p. 449, (trad. it. mia).

6 McGann J., Dante Gabriel Rossetti and the Game That Must Be Lost, New Haven, Yale UP, 2000, p. 73.

7 Riede, D., Dante Gabriel Rossetti and the Limits of Victorian Vision, Ithaca, Cornell UP, 1983, pp. 215-216. Riede osserva come questo sia riscontrabile soprattutto nei sonetti due dedicati ai dipinti di Memling, A Vergin and Child by Hans Memmeling in the Academy of Brudge e For a Marriage of St. Catherine, by the Same, in cui la parola “mistery” apre i sonetti, come a voler dimostrare l’impossibilità dell’interpretazione verbale.

8 McGann, J., Dante Gabriel Rossetti and The Game that Must be Lost, cit. p. 72 (trad. it. mia).

9 Per un approfondimento delle questioni relative alle “opere doppie” di Rossetti si rimanda ai già citati lavori di Jerome McGann (2000), autore dell’importantissimo archivio on-line interamente dedicato a Rossetti (The Rossetti Archive) di cui si consiglia la navigazione della sezione Double Works; allo studio di David Riede (1883), citato più volte; alla raccolta di saggi dedicati esplicitamente alle opere doppie di Rossetti e curata da Maryan Wynn Ainsworth (Dante Gabriel Rossetti and the Double Work of Art, New Haven, CT, Yale University Gallery, 1976); a svariati articoli pubblicati in influenti riviste come Victorian Poetry (Miller,-J.-Hillis, The Mirror's Secret: Dante Gabriel Rossetti's Double Work of Art, 29, 4, (1991 Winter) pp. 333-49; Golden, C., Dante Gabriel Rossetti's Two-Sided Art, 26, 4 (1988 Winter), pp. 395-402; Goldberg, G. L., Rossetti's Sonnet 'On a Virgin and Child by Hans Memling’: Considering a Counterpart, 24 (Winter 1986), pp. 229-243; Leggett, B., A Picture and its Poem by Dante Gabriel Rossetti, 11 (1973), pp. 241-246); In ambito italiano, vale la pena citare gli studi di Praz M., Mnemosine, Parallelo tra la letteratura e le arti visive, Milano, Mondadori, 1971; Marucci F., “Alcune riflessioni sul ritrattismo letterario”, in Comparatistica, VIII (1997), pp. 17- 26; Benedetti M.T., Dante Gabriel Rossetti, Charta, 1999; Spinozzi P., Sopra il reale, osmosi interartistiche nel Preraffaellismo e nel Simbolismo inglese, Firenze, Alinea, 2005; Mazzara F., Parole in cornice. Le traduzioni artistico-letterarie di Dante Gabriel Rossetti, Catania, Bonanno (in corso di pubblicazione).

10 Doughty, O., Wahl, J. R., a cura, Letters of Dante Gabriel Rossetti, 1828-1882. Oxford, Clarendon, 4 voll., 1965-67. vol. IV, p. 71.

11 W.J.T. Mitchell espone questo concetto nel suo Picture Theory, Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago, Chicago UP, 1994.

12 University of Chicago Press, 1958; Spitzer L., “The Ode on a Grecian Urn”, in A. Hatcher, a cura, Essays on English and American Literature, Princeton, 1962, pp. 67-97; Krieger M., Ekphrasis. The Illusion of Natural Sign, Blatimore and London, The Johns Hopkins UP, 1991; Heffernan J., Museum of Words: The Poetry of Ekphrasis from Homer to Ashbery, Chicago, University of Chicago Press, 1993; Mitchell T., Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago, University of Chicago Press, 1994; Hollander J., The Gazer’s Spirit: Poems Speaking to Silent Works of Art, Chicago, 1995; Hamon P., La description littéraire: de l’antique à Roland Barthes, Paris, Seuil, 1991. Tra i contributi di Tamar Yakob dedicati all’ekphrasis si ricordano Pictorial Models and Narrative Ekphrasis, in «Poetics Today», 16 (1995), pp. 599-646; “The Ekphrastic Model: Forms and Functions”, in V. Robillard, E. Jongeneel, a cura, Pictures into Words, Theoretical and Descriptive Approaches to Ekphrasis, Amsterdam, VU UP, 1998; Interart Narrative: (Un)Reliability and Ekphrasis, in «Poetics Today», 21, 4 (Winter 2000). Tra i contributi italiani all’ekphrasis si segnalano i recenti studi di: Cometa M., Parole che dipingono, Roma, Meltemi, 2004; Mengaldo V., Tra due linguaggi, arti figurative e critica, Torino, Bollati Boringhieri, 2005; Eco U., Les sémaphores sous la pluie.

13 Lessing G. E., “Laokoon”, in Sämtliche Werke, Berlin, New York, de Gruyter, 1979, vol. XIII; trad. it. Laocoonte, Palermo, Aesthetica, 2000.

14 Barthes, R., L'obvie et l'obtus. Essais critiques III, Paris, Seuil, 1982; trad. it. L'ovvio e l'ottuso, Saggi critici III, Torino, Einaudi, 2001, p. 8.

15 Genette, G. Seuils, Paris, Ed. du Seuil, 1987; trad. it. Soglie. I dintorni del testo, Torino, Einaudi, 1989, p. 367.

16 Ivi, p. 368.

17 Il progetto prevedeva una pianificazione di questo tipo: volumi 1 e 2, The Formative Years: Charlotte Street to Cheyne Walk (1835-1862), pubblicati presso la casa editrice D. S. Brewer di Cambridge, nel 2002; volumi 3-5, The Chelsea Years: Prelude to Crisis (1863-1882); volumi 6-9, The Last Decade: Kelmscott to Birchington (1873-1882). Si tratta di un progetto monumentale che conta circa 5800 lettere, esattamente il doppio rispetto alla prima raccolta delle lettere di Rossetti curata da Oswald Doughty e John Robert Wahl, pubblicata tra il ’65 e il ’67, edizione priva di un indice e con diverse imprecisioni.

18 Fredeman, W., "Introduction" in Id. The Correspondence of Dante Gabriel Rossetti, vol. 1, p. xxvii (trad. it. mia).

19 Per un approfondimento della dimensione ritualistica della scrittura descrittiva e interpretativa di Rossetti si veda Stein, R. L., The Ritual of Interpretation, The Fine Art as Literature in Ruskin, Rossetti, and Pater, Cambridge Mass., London, Cambridge UP, 1975.

20 Cfr. P. Spinozzi, Sopra il reale. Osmosi interartistiche nel Preraffaellismo e nel Simbolismo inglese, Firenze, Alinea, 2005, pp. 119-120.

21 Per la differenza tra ekphrasis mimetica e ekphrasis nozionale, si veda Hollander,J., The Poetics of Ekphrasis, «Word and Image», 4, I (1988), pp. 209-219 e Id., The Gazer's Spirit: Poems Speaking to Silent Works of Art, Chicago, Chicago UP, 1995.

22 Flaxman, R.L., Victorian Word Painting and Narrative: Towards the Blending of Genres, Ann Arbor (Mich.), UMI Research Press, 1987, p. 10 (trad. it mia).

23 Mazzara, F., 'Rossetti's Letters:Intimate Desires and Sister Arts. «Interface» 28 (2008), pp. 115-124. In questo saggio vengono individuate tre fondamentali tecniche ecfrastiche utilizzare da Rossetti nelle sue lettere: “the performative technique” (tecnica performativa), “the expounding technique” (tecnica esplicativa) e “the revelatory technique” (tecnica rivelativa).

24 Ivi, p. 117: Si tratta della "expounding technique".

25 Fredeman, W. E., The Correspondence of Dante Gabriel Rossetti, Cambridge, D. S. Brewer, vol. 1, The Formative Years, 1835-1862, I. 1835-1854, p. 76. La lettera fu inviata da Rossetti al suo padrino Charles Lyell, per il quale Rossetti dipinse L’adolescenza delle Vergine Maria.

26 Fredeman, W. E., The Correspondence of Dante Gabriel Rossetti, op. cit., vol. 1, p. 114. La lettera fu inviata al fratello William Michael Rossetti durante il suo viaggio a Parigi compiuto nel 1849 assieme al confratello Holman Hunt. Il sonetto intitolato For a Venitian Pastoral by Giorgione (in the Louvre) fu pubblicato in questa prima versione nel numero 4 della rivista The Germ (30 aprile 1850), e, dopo alcune revisioni, nella raccolta di poesie del 1870. Di seguito la traduzione italiana del sonetto riportato nella lettera: «Acqua per il tormento del solstizio, – si,/attraverso la bocca del vaso aperta /Languidamente immersa per lasciare entrare l’acqua /Con un delicato gorgogliare. Blu, e profondamente distante/I’arsura al calar del giorno giace silente/La mano indugia debole sulla corda del liuto/Che geme; e I volti imbruniti cessano di cantare,/Resi tristi dalla pienezza del piacere. I suoi occhi vagano/Nel vuoto; cade lo zufolo dalle sue labbra /lasciandole imbronciate; mentre il verde ombroso/è fresco contro la sua carne nuda. Lascia che sia:/Non parlate, per paura che pianga/Ne nominatele ciò mai. Che sia com’era:/Il silenzio della calura, e solenne poesia» (trad. it. mia).

27 Fredeman, W. E., The Correspondence of Dante Gabriel Rossetti, op. cit., vol. 1, p. 128. La lettera, firmata a due mani (Rossetti e Hunt) fu scritta durante la visita a Bruges e inviata al confratello pittore James Collinson.

28 Fredeman, W. E., The Correspondence of Dante Gabriel Rossetti, op. cit., vol. 1, p. 224. La lettera è indirizzata allo scultore e poeta preraffaellita Thomas Woolner.

29 Fredeman, W. E., The Correspondence of Dante Gabriel Rossetti, op. cit., vol. 2, The Formative Years, 1835-1862, II. 1855-1862, p. 13. La lettera fu inviata al confratello Holman Hunt – autore del quadro Il risveglio della coscienza cui Rossetti fa riferimento nella missiva – probabilmente a Gerusalemme dove Hunt si trovava in quegli anni.

30 Fredeman, W. E., The Correspondence of Dante Gabriel Rossetti, op. cit., vol. 2, p. 73. La lettera fu inviata al poeta Coventry Patmore il quale si era precedentemente espresso su questo quadro con Ruskin, vero committente dell’opera: «il simbolismo è troppo distante e oscuro per colpirmi efficacemente».

31 Fredeman, W. E., The Correspondence of Dante Gabriel Rossetti, op. cit., vol. 2, pp. 276-277. La lettera fu inviata il 13 novembre del 1859 a William Bell Scott, poeta e pittore scozzese e amico personale di Rossetti.

32 Citata in Marillier H. C., Dante Gabriel Rossetti, Illustrated Memorial of his Art and Life, London, 1899, p. 108. La lettera fu inviata al Colonello William Gillum – filantropo e acquirente di molte opere di Rossetti, tra cui Cassandra – probabilmente nel 1861 assieme al disegno terminato in quello stesso anno.

33 Fredeman, W. E., The Correspondence of Dante Gabriel Rossetti, op. cit., vol. 3, The Chelsea Years, 1863-1872, I. 1863-1867, pp. 72-73. La lettera fu inviata a Ernest Gambart, noto editore e mercante d’arte, il quale commissionò e acquistò molte opere di Rossetti.

34 Fredeman, W. E., The Correspondence of Dante Gabriel Rossetti, op. cit., vol. 3, pp. 161-62. La lettera fu scritta e inviata alla zia Charlotte Lydia Polidori, dalla quale Rossetti ricevette un costante aiuto economico per supportare la sua attività artistica.

35 Citata in Surtees, V., The Paintings and Drawings of Dante Gabriel Rossetti (1828-1882). A Catalogue Raisonné, 2 voll., Oxford, Clarendon, 1971, vol. I. p. 62. La lettera fu inviata alla signora Clapburn nel luglio del 1865 e la descrizione si riferisce in realtà ad una replica ad olio che la donna commissionò a Rossetti nel 1863, ma che non fu mai portata a termine.

36 Fredeman, W. E., The Correspondence of Dante Gabriel Rossetti, op. cit., vol. 4, The Chelsea Years, 1863-1872, II. 1868-1870, p. 371. La lettera fu inviata a Mrs. G. H. Lewes (George Eliot).

37 Fredeman, W. E., The Correspondence of Dante Gabriel Rossetti, op. cit., vol. 4, p. 449-50. La lettera fu inviata al poeta George Gordon Hake, che di lì a poco sarebbe diventato amico fraterno di Rossetti.

38 Fredeman, W. E., The Correspondence of Dante Gabriel Rossetti, op. cit., vol. 3, p. 51. La lettera fu scritta a Ellen Heaton, amica dei Browning, di Ruskin e della famiglia Rossetti. La donna acquistò alcune opere di Rossetti.

39 Fredeman, W. E., The Correspondence of Dante Gabriel Rossetti, n. 73.75, ottenuta per gentile concessione di Jerome McGann. La lettera è indirizzata a William Graham, il quale commissionò e acquistò la copia del 1871 di Beata Beatrix, caratterizzata dall’aggiunta di una predella in basso, che rappresenta una scena de Il Purgatorio di Dante.

40 Bryson, J., Camp Troxell, J., a cura, Dante Gabriel Rossetti and Jane Morris: Their Correspondence, Oxford, Clarendon, 1976, pp. 37-38. La lettera fu inviata il 10 marzo 1875 a Jane Burden Morris, moglie di William Morris, modella e amante dello stesso Rossetti. Il verso riportato alla fine è quello della sua poesia The Cloud Confines, che, dopo numerose revisioni, confluì nella raccolta Ballads and Sonnets del 1881.

41 Fredeman, W. E., The Correspondence of Dante Gabriel Rossetti, n. 75. 93, ottenuta per gentile concessione di Jerome McGann. La lettera venne inviata all’amico Frederick G. Stephens il 10 Agosto 1875, con la precisa intenzione di fornirgli le descrizioni di alcuni suoi dipinti che Stephens avrebbe poi usato per il suo lavoro critico su Rossetti. I sonetti per Proserpina e La Bella Mano, confluirono – nella loro doppia versione, italiana e inglese – nella raccolta Sonnets and Ballads del 1881.

42 Citata in Sharp, W., Dante Gabriel Rossetti. A Record and a Study, New York, Ams Press, 1970, pp. 236-237. La lettera fu inviata nel 1878 a W. A. Turner, acquirente di una delle copie di Proserpina.

43 Citata in W.M. Rossetti, The Complete Works of Dante Gabriel Rossetti, 1911, pp. 605-606.

44 Una parte di questa ekphrasis venne dapprima pubblicata nella rivista «The Athenaeum» (1 Nov. 1879), p. 567 e (20 August 1881), p. 250. La versione completa venne pubblicata nel catalogo curato dalla Walker Art Gallery, Liverpool Autumn Exhibition nel 1881.

Nota del Curatore

Premessa

(1) L’adolescenza della Vergine Maria

(2) Concerto Campetre

3) Il matrimonio mistico di San Caterina

(4) Giotto che dipinge il ritratto di Dante

(5) Ritrovata

(6) La Pasqua ebraica nella Sacra Famiglia

(7) Bocca Baciata

(8) Cassandra

(9) Il saluto di Beatrice

(10) La stirpe di Davide

(11) Maria Maddalena alla porta di Simone il fariseo

(12) Amleto e Ofelia

(13) Donna Lilith

(14) Beata Beatrix

(15) La domanda (la Sfinge)

(16) Proserpina, La Bella Mano, Dis Minibus, La Ghirlandata, Venus Astarte, La Domanda

(17) Proserpina

APPENDICE

(18) Il ritorno di Tibullo da Delia

(19) Il sogno di Dante

Endnotes

Links

Page 1

Page 2

Page 3

Page 4

Page 7

Page 8

Page 10

Page 13

Page 16

Page 21

Page 24